Cultura de Sobrevivência, o Brasil que cria apesar do Estado
- Alunos UVA
- 27 de nov. de 2025
- 11 min de leitura
Atualizado: 2 de dez. de 2025
Dos becos do Rio às vilas do interior, artistas independentes reinventam o acesso cultural com resistência, criatividade e coletividade.
Por Ândri N’ascimento e Gabriel Almeida
A Ausência que Forja o Fazer Cultural
No Rio de Janeiro, o ato de criar sempre foi um ato de resistir. Herdeira de Augusto Boal e do Teatro do Oprimido, a cena cultural carioca segue pulsando nos becos, nas praças e nos espaços improvisados. É nas bordas da cidade, onde a estrutura custa a chegar, que o improviso sustenta a continuidade. Nas batalhas de rap, o asfalto vira arena; no teatro, a palavra vira manifesto. E as produtoras de comunicação das favelas criam suas próprias narrativas, devolvendo às telas os corpos antes apagados.
O Brasil, com sua vasta extensão territorial e diversidade social, apresenta um paradoxo cultural profundo: enquanto 96% dos brasileiros participaram de alguma atividade cultural em 2022 presencial ou online, segundo a PNAD Contínua do IBGE o acesso físico aos equipamentos tradicionais permanece restrito, aprofundando desigualdades históricas.
Os levantamentos jornalísticos e acadêmicos mostram uma distribuição geográfica desigual, fortemente concentrada nas regiões Sul e Sudeste e, ainda assim, majoritariamente nas capitais e grandes centros urbanos. O Censo 2022 aponta que 16,4 milhões de pessoas vivem em favelas e comunidades urbanas, o equivalente a 8,1% da população brasileira, o que representa um crescimento expressivo em relação aos 6,0% registrados em 2010 (11,42 milhões).
O BRASIL QUE CONSOME E NÃO ACESSA
Estes territórios, que são polos de produção cultural, são também aqueles que mais sofrem com a ausência de espaços formais de arte e cultura. A falta de acesso físico, como o número reduzido de teatros no país, somada à distância geográfica, ao preço dos ingressos e à ausência de transporte público adequado compõem um cenário que, segundo pesquisas do Ipea e do Ministério da Cultura, dificulta o consumo presencial.
Há ainda um obstáculo frequentemente invisível: a falta de informação sobre eventos gratuitos, editais e programações culturais acessíveis. Em relação aos equipamentos. museológicos, o panorama é igualmente desigual. Em 2021, o IBGE revelou que 31,4% da população brasileira vive em municípios sem museus, um dado que se torna ainda mais crítico quando cruzado com o perfil do público. Pesquisas do próprio instituto e levantamentos do Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) apontam que 70% dos brasileiros nunca visitaram um museu — número que reflete não desinteresse, mas a ausência física de equipamentos. Quando falamos de teatro, os números são ainda mais alarmantes. Segundo o IPEA, 59,2 % dos brasileiros nunca viram peças de teatro e 25,6%, viram raramente. No cinema 54% dos brasileiros nunca foram assistir filmes nas telonas e 26% assistem algumas vezes.
Ao observar o território brasileiro à luz do SNIIC, torna-se evidente que os equipamentos culturais estão distribuídos de forma desigual, reforçando um ciclo em que o consumo cultural ocorre principalmente via internet e tv. O IPEA ainda afirma que 89% dos brasileiros só consomem cultura por meio da televisão.
A arte que surge da Urgência
A expressão “cultura de sobrevivência” descreve formas de criação artística que emergem não apenas como gesto estético, mas como resposta vital à ausência do Estado, à falta de políticas públicas e ao apagamento territorial. É assim que Dimitria, 28, e Luiz Felipe, 22, artistas e idealizadores do Teatro de Divã, definem o conceito: uma prática que nasce da urgência, da precariedade e, sobretudo, da necessidade de existir e insistir socialmente através da arte.
"Cultura de sobrevivência significa conexão vital com o público, com o território e com o papel social do artista no local em que ele atua", dizem.
É a criação que se faz porque não há outra saída; porque, sem ela, a vida adoece.
O termo também ecoa na história brasileira. Para eles a “cultura de sobrevivência” tem raízes diretas nos territórios da Pequena África, no Rio de Janeiro, área que concentrou famílias negras libertas, trabalhadores portuários e comunidades de terreiro no início do século XX. Ali, as famosas “tias” do samba, mulheres negras, muitas ex-escravas abriram suas casas para que a música, a fé, a comida e a dança acontecessem sem permissão institucional, como contam Dimitria e Luiz. Em espaços domésticos improvisados, elas gestaram o samba, a macumba, a feijoada, práticas que hoje compõem o pilar do que é entendido como cultura brasileira. É essa matriz comunitária e sagrada que o Teatro de Divã recupera no presente.
A história de Dimitria ajuda a dimensionar o que significa criar a partir do nada. Criada no interior de Minas Gerais, iniciou a carreira em 2016, em meio ao desmonte de políticas públicas locais. Sem equipamentos culturais e escolas de arte acessíveis, artistas vocacionados decidiram continuar: “fizemos arte de guerrilha”, ela diz.
Foi no Grupo Teatral Cultv’art que aprendeu tudo: da pré à pós-produção, passando por atuação, figurino, divulgação e improviso. Depois, ajudou a fundar o coletivo Marginalia Filmes, que atua à margem desde sua origem, acumulando prêmios internacionais mesmo sem verba, estrutura ou apoio contínuo. A trajetória só avançou graças a bolsas de estudo, ao comércio local e à insistência. Em 2021, já no Rio, ingressou na CAL com financiamento do FIES. Mais uma conquista arrancada a duras penas.
A trajetória de Luiz se conecta por outro caminho: políticas de descentralização cultural. Ele entrou no mundo da arte por meio das iniciativas do SESC em Goiás, em 2015, quando o Sistema ainda investia fortemente em itinerância artística no interior. Após o golpe (como ele se refere ao impeachment da então presidente, Dilma Rousseff) em 2016 e a aprovação da Emenda Constitucional 95, que impôs o teto de gastos e reduziu drasticamente os investimentos em cultura, esse acesso desapareceu. Só em 2019, com uma bolsa no Coletivo Biarte, ele conseguiu retornar ao teatro, movimento que o levou a migrar do Cerrado ao Sudeste, e posteriormente ingressar no bacharelado em Teatro da CAL. Ambas as histórias revelam o que significa depender e sobreviver das flutuações do financiamento cultural no Brasil.
O Teatro de Divã
É em uma vila operária aos pés da primeira favela do Brasil que o Teatro de Divã se abre ao público. O coletivo rompe convenções: não há cobrança de ingresso, a pipoca é distribuída gratuitamente, e bebidas podem ser consumidas livremente durante a peça. Como explicam Dimitria e Luiz, trabalhar em casa significa receber o público como visita, e a falta de cobrança de ingresso é um gesto anticapitalista e anti-pragmático, que desmonta o modelo tradicional dos teatros institucionais: “Ao se fazer isso em plena Pequena África, em uma vila de casas de operários aos pés da primeira favela do Brasil, comungamos com aquelas que abriam suas casas no início do século XX”, dizem.
Ali, o espectador não desempenha um papel passivo; ele se torna ativo na contração da narrativa, interferindo, respondendo, vivendo o espetáculo junto com quem atua.
Esse modo de fazer não é apenas estético, é político e ancestral. A vivência comunitária se torna parte da obra. O espaço doméstico vira terreiro, lugar onde personagens “baixam", palavras de Dimitria e Luiz, onde a fronteira entre público e artista desaparece. “Queremos viver nosso teatro como as tias”, dizem. A dinâmica interna do Teatro de Divã reforça o espírito dessa sobrevivência: "a continuidade do projeto depende da fidelização afetiva do público, que retorna não só pelo espetáculo, mas pela vivência proporcionada pela experiência teatral em um espaço não convencional", dizem Dimitria e Luiz.
E sem bilheteria, a manutenção ocorre por contribuição voluntária.
A Palavra como Arma: Rap, Slam e a Reorganização do Poder
No Brasil das estatísticas distorcidas em que o Estado aparece nos relatórios, mas não nos becos, a palavra virou arma de sobrevivência. Uma arma de baixo custo, mas de alto impacto político. Para Cau Santos, 26, conhecida como 4-ó, os slam’s são menos expressão artística e mais tecnologia de resistência. São modos de reorganizar a vida num país que distribui violência com muito mais eficiência do que distribui cultura.
Cau organiza o Slam Operário, em Bangu, Zona Oeste do Rio. Foi uma das organizadoras do campeonato estadual de poesia e fez parte dos poetas favelados.
Ela conta que cresceu com um avô Nordestino que era repentista, mas só em 2010, que encontrou o rap e em 2013, quando começou a cantar, ela participou da criação de uma das primeiras batalhas de rima da Curicica. No entanto, a roda, que alimentava jovens artistas, foi interrompida não por falta de incentivo, mas por uma ordem direta do poder paralelo que atuava no local. Esse tipo de silenciamento não é exceção, é política. Eventos culturais periféricos são interrompidos há décadas pelo Estado e protocolos que só existem quando é para censurar e não quando é para proteger.
A pedagogia e o Slam Operário
O slam entra logo depois em 2015, mas foi anos depois num período de depressão, que 4-ó reencontrou o próprio trabalho. Ela conta sobre quando a pesquisadora Camila Oliveira, que estudava poesia falada e processos de cura, a entrevistou para o doutorado. “ Eu tinha bloqueado as memórias felizes. Ela me lembrou das crianças recitando poesia. Ali eu entendi que era muito mais que poesias simplesmente dito pra mim.” Não é raro. Várias pesquisas já associam práticas de slam e escrita à saúde mental de jovens periféricos e LGBTQIA+
O Slam Operário nasceu em Bangu, um bairro esmagado pelo abandono estatal. É ao mesmo tempo, um território operário, de memória e construção popular. “Bangu é simbólico”, 4-ó diz. “É um bairro operário. E o slam traz cultura periférica pro centro. Traz a galera toda da Zona Oeste, artistas, expositores. Se você não vai expor, você vai dialogar. Vai ter seu espaço de fala respeitado”. Cau desmonta a fantasia de que slam é “só vivência”: “No slam, se você não estudar, você não evolui. Pra falar da vivência, você tem que estudar. Tem que saber o que está rolando.” O estudo não é institucional, formal ou acadêmico. Ele é tático. É um estudo que vira sobrevivência.
O Slam Operário, nunca sofreu retaliação. Não por sorte, mas por estratégia. “A gente se precaveu juridicamente”, explica 4-ó. “Temos o Tiago, que vai atrás de alvará. Buscamos espaços seguros. Sabemos que podemos sofrer repressão do Estado ou do poder paralelo.” É assim que funcionam os movimentos culturais da periferia: não com incentivo estatal, mas com perícia jurídica improvisada e inteligência coletiva. No país onde falar publicamente, sendo minoria, é sempre um ato de risco, o slam reconfigura o que “pode” acontecer no espaço público e quem pode existir nele.
O Audiovisual e a Soberania Narrativa
No Rio, a Zona Oeste e Sudoeste onde vivem boa parte da classe trabalhadora da cidade, concentra alguns dos maiores vazios de política cultural.
E ainda assim, é desses mesmos territórios que surgem soluções próprias: escolas de teatro improvisadas, web séries feitas com celulares, e muito mais. A força das periferias não está só no talento individual, mas na rede: os amigos que emprestam equipamento, a vizinha que segura o barulho para filmar um take, o tio que ilumina a cena com um celular.
O documentário Rio das Pedras segue essa lógica. Construído sem patrocínio, edital ou curso de apoio, ele é realizado apenas com recursos que a própria equipe já possui. A proposta é simples: registrar e relembrar vivências reais de uma das maiores favelas do Rio, a partir das pessoas que vivem ali.
Desde o início, a equipe decidiu envolver as escolas municipais da comunidade, convidando os estudantes a participarem do processo de produção. Em oficinas improvisadas, os jovens têm contato com conceitos básicos de roteiro, operação de câmera, edição e fotografia.
A meta, segundo os realizadores do projeto, é criar um núcleo permanente de audiovisual dentro de Rio das Pedras.
Produzindo com o que se tem...
Criada por Ândri N’ascimento, 24, e por Gabriel Almeida, 20, a Tabu Produções é outro reflexo direto da cultura de sobrevivência. Uma produtora audiovisual independente, tocada por jovens que não esperaram a chegada de editais, sedes físicas ou equipamentos para começar a criar. A Tabu nasceu com aquilo que já existia: celulares, criatividade e força de vontade. Hoje, mesmo ainda sem espaço físico, a produtora já realiza trabalhos para clientes particulares, ela é produtora do documentário do Rio das Pedras, além de cobrir grandes eventos como LED, Rio Innovation Week e Bienal do Livro.
Mas 2026 a Tabu marcará um novo passo: a abertura de um núcleo artístico comunitário na Vila Sapê, um laboratório criativo, curso livre e estúdio improvisado para jovens que nunca tiveram acesso a aulas de arte.
A filosofia segue a mesma: se o Estado não oferece, a comunidade cria.
Em outro ponto da cidade, a trajetória da RChaves Multimídia reforça a potência do audiovisual independente. Criada por Roberta Chaves, a escola começou de forma quase artesanal: em uma sala pequena, com poucos alunos, sem estrutura e com recursos limitados. O que sustentava o espaço não era investimento, mas insistência. Com o tempo, a RChaves se tornou produtora e escola de atores, acompanhando alunos que hoje já atuam em novelas, séries e produções nacionais.
A história do ator Vitor Carvalho, 30, morador da comunidade Vila Sapê, é tão inspiradora quanto a de 4-ó. Ele conta que a primeira grande oportunidade veio quando foi escolhido para interpretar a versão criança do protagonista do filme Última Parada 174. “Ali eu vi que era aquilo que eu queria para a minha vida.”, diz Vitor. Ele fala da cultura com a precisão de quem viveu na pele: “A cultura de sobrevivência pra mim é fundamental. Pra gente que mora na favela tudo é mais difícil. A gente tem que se virar com pouco. Mas é o nosso escape, é a luz no fim do túnel.”
Vitor participou da web série “Amassa RJ”, e conta que eles começaram usando um celular apoiado em um pedaço de cano; “Começamos assim. Daqui a pouco estávamos com milhões de visualizações no YouTube.” Orochi, MC Poze e outros nomes grandes começaram a comentar e divulgar. "Era a gente pela gente. Sem apoio de ninguém." Esse sucesso aponta para um dos maiores conflitos do audiovisual brasileiro: quem tem o direito de contar a história da favela? Enquanto grandes produtoras lucram com narrativas de violência, moradores como Vitor produzem histórias de cotidiano porque vivem o que filmam. Isso é a soberania narrativa.
O Brasil que Cria
A ausência de equipamentos culturais forma uma cadeia de desigualdades que atravessa segurança pública, mobilidade, acesso à educação e renda.
Mas os jovens periféricos se reinventam e contam com ajuda da própria comunidade. É essa costura invisível que permite que existam projetos num país em que mais que a metade da população não tem acesso a lugares culturais. Nas favelas, essa rede não é só cultural, é segurança emocional.
“Sem sombra de dúvida, a arte transforma vidas. Mostra que existe outro caminho”, afirma Vitor, que vê isso diariamente no instituto do qual faz parte, na Cidade de Deus: “Não aprendemos só teatro. Aprendemos sobre a vida. As crianças ali olham o mundo diferente das que não têm acesso a arte.”
A arte mostra outra possibilidade. Se o Brasil fosse honesto consigo mesmo, assumiria que muito do que chama de “cultura brasileira” nasceu em territórios que o Estado sempre ignorou ou reprimiu.
A Cultura de Sobrevivência
A arte nas periferias brasileiras não nasce por espontaneidade. Ela nasce porque é necessária. Porque, onde o Estado não oferece acesso ou estrutura a comunidade cria o que falta. E ao fazer isso, inventa novas formas de existir.
A chamada cultura de sobrevivência é, ao mesmo tempo, cultura de futuro. Ela gera renda, pertencimento, continuidade, lazer, formação profissional e memória coletiva. Ela impede que histórias sejam apagadas.
O Brasil que funciona não é o Brasil do orçamento. É o Brasil da gambiarra, do coletivo, do improviso genial.
A cultura de sobrevivência criada por pessoas como Vitor e por tantos coletivos do Rio, e do Brasil, é uma política pública não reconhecida.
Uma política que o Estado deveria copiar, fortalecer e financiar.
Em diferentes favelas e periferias do país, algumas soluções já funcionam ainda que sem reconhecimento institucional:
Núcleos comunitários estruturados, que abrem portas para quem nunca teria acesso ao teatro, ao cinema ou à escrita.
Slams e ocupações culturais, que devolvem o espaço público à população e constroem laços.
Parcerias com escolas públicas, ampliando repertório e autoestima de crianças que raramente são enxergadas como futuros artistas.
Produção audiovisual local, que garante soberania narrativa sobre territórios historicamente distorcidos pela mídia tradicional.
Essas iniciativas já existem e funcionam. O que falta é transformá-las em política pública real: descentralização de equipamentos culturais, apoio direto e contínuo a coletivos, microfinanciamento ágil e incentivo a produções locais. Ou seja: não é preciso reinventar nada. Basta fortalecer o que já salva vidas todos os dias.
Como disse Cau, a 4-ó: “ Pra mim, a poesia sempre foi mais que a própria poesia”. Para milhões de brasileiros, a cultura também é isso: é mais do que a própria arte, é ferramenta de sobrevivência.
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