O estrelato do cinema brasileiro e o caminho percorrido para chegarmos aqui
- Alunos UVA
- há 1 hora
- 14 min de leitura
Entre a felicidade do Oscar e premiações estrangeiras, o cinema brasileiro vive um momento de ascensão singular. Após altos e baixos, vemos o grande público se afastar do menosprezo e abraçar cada vez mais a arte produzida pelo seu próprio povo.
O nosso estrelato: Oscar de Fernanda Torres, O Agente Secreto e as últimas premiações.
O filme Ainda Estou Aqui (2024) soube deixar uma marca na história da arte brasileira, sua jornada foi comoção nacional, viral da internet, cheio celebrações e prêmios, com direito a levar estatueta do Oscar em pleno Carnaval, aumentando a euforia do público que se juntou nas ruas para o momento histórico. Como disse a protagonista Fernanda Torres no Festival de Cinema de Santa Bárbara:
No longa-metragem temos a brilhante direção de Walter Moreira Salles Jr e um elenco magnífico, incluindo Selton Mello, Fernanda Torres e sua mãe Fernanda Montenegro. A obra possuí um clima intimista, belíssima fotografia, trilha sonora impecável e sabe apresentar a vida e amor daquela família, seus momentos angustiantes, com cenas de torturas sem apelos gráficos mas ainda comovente. Aborda ao grande público como ainda estão abertas as feridas deixadas pela Ditadura Militar, mensagem que ressoa pelo Brasil mas também é transmitida e reconhecida pelo mundo.
Ainda Estou Aqui pavimenta um caminho de revitalização e sucesso para todo o cinema nacional, deixando pegadas que podemos ver sendo seguidas pelo filme O Agente Secreto (2025) de Kleber Mendonça Filho. Um thriller político eletrizante protagonizado pelo amado Wagner Moura, que vendo sendo destaque em diversas premiações internacionais de renome como em Cannes, além de ser um dos queridinhos da crítica internacional para proxima indicação ao Oscar. Além do mais em 2019, o diretor junto a Juliano Dornelles conquistou o Prêmio do Júri no Festival de Cannes por Bacurau, se tornando o segundo filme brasileiro a conseguir esse feito desde o Pagador de Promessas (1962).
Tivemos um gostinho de Prestígio internacional na virada do século XXI, com Central do Brasil (1998) e Cidade de Deus (2002) sendo reconhecidos em premiações ao redor do globo. Mas então por que o reconhecimento de Ainda Estou Aqui e Agente Secreto parece um Oásis no deserto para um país na seca da validação e triunfo em seu cinema?
A história do cinema brasileiro é composta de constantes inconstâncias, e para estarmos agora no nosso auge um caminho foi percorrido, como diz o filósofo e poeta hispano-americano George Santayana: "Aqueles que não conseguem lembrar o passado estão condenados a repeti-lo.". Logo venha conosco explorar essa intrigante história:
O início: Como surgiu o cinema no Brasil, e suas marcas artísticas
O cinema teve seu pontapé inicial no Brasil em 1896, um ano após a invenção do cinematógrafo, aparelho que tornou possível a reprodução de pequenas imagens em telas. A primeira sessão de cinema realizada no país ocorreu na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, exibindo pequenos filmetes que traziam filmagens de cidades europeias.
Atualmente, se considera que o primeiro filme gravado no Brasil foi Chegada do Trem em Petrópolis, de 1897. Esse filme supostamente grava uma estação, em Petrópolis, de um trem que carregava o presidente da época, Prudente de Morais. Muitos questionam a legitimidade dessa filmagem, alegando que ela pode não ter sido gravada aqui, mas na Europa.
Outra filmagem muito importante e igualmente questionada foi realizada por Afonso Segreto quando ele retornava de viagem da Europa em 1898. Afonso era o responsável pela aquisição de filmes para exibição em um cinema do Rio de Janeiro. Em uma dessas viagens, ele trouxe uma filmadora ao Brasil e, quando chegou, gravou Uma Vista da Baía de Guanabara.
Essa filmagem aconteceu em 19 de Junho de 1898 e é por conta dela a data do Dia do Cinema Brasileiro, comemorado em homenagem ao cinema nacional. Entretanto, nenhuma cópia desse filme foi preservada, o que faz com que a sua existência seja questionada, e mostra como a história do cinema brasileiro é conturbada desde os seus primórdios.
Até os dias de hoje, o filme brasileiro mais antigo ao qual temos acesso parcial leva o nome de Os Óculos do Vovô, de 1913. A filmagem do curta de Francisco Santos no Rio Grande do Sul foi considerada como perdida por décadas, até que um pedaço de 4 minutos e 34 segundos foi encontrado nos anos 70 com a neta do diretor, e recuperado pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.
Ditadura: Cinema e resistência
Durante a década de 1950, a indústria cultural brasileira sofria com diversos entraves que impediam a produção de filmes e, consequentemente, a criação de obras com grande qualidade técnica. Dessa forma, jovens intelectuais e artistas passaram a discutir um novo rumo para o cinema nacional. A partir de então, seus objetivos centrais eram realizar um cinema de apelo popular, capaz de discutir os problemas e questões ligados à realidade nacional, e o uso de uma linguagem inspirada em traços da nossa própria cultura.
Em 1955, o diretor Nelson Pereira dos Santos exibiu Rio 40 Graus, o filme responsável pela inauguração do Cinema Novo, que oferecia uma narrativa simples, preocupada em mostrar personagens e cenários que pudessem criar um panorama da cidade que, na época, era a capital do país. O movimento cinematográfico era caracterizado pelo realismo crítico, produções independentes, estética da fome (e do sonho), mistura de documental com ficção, anticlassicismo narrativo, influência de vanguardas com enraizamento local e latino, forte senso de coletividade e pela divulgação de manifestos.
O movimento se consolidou durante o momento de tensão que culminou com o Golpe Militar de 1964, que instituiu uma ditadura no Brasil. Filmes como Vidas Secas (1963) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) foram idealizados momentos antes do pico dessas tensões. Como se pode perceber, o nordeste brasileiro e as favelas cariocas eram os temas preferidos desse tipo de cinema, o que nem sempre agradava o público de classe média, acostumado ao glamour hollywoodiano. Mas a intenção era precisamente chocar, não só o público médio brasileiro, mas também a visão dos estrangeiros sobre o nosso país.
Após o Golpe de 64, o Cinema Novo mudou o foco de suas lentes, mas continuou a falar do Brasil. Os camponeses explorados deram lugar aos intelectuais de esquerda frustrados por não conseguirem fazer a Revolução Brasileira. Como o Cinema Novo era feito por jovens intelectualizados e sua plateia também era formada por intelectuais, a atitude autocrítica da esquerda se radicalizou mais cedo. Isso ocorreu por meio de uma revisão da cultura nacional e de seu mito da aliança de classes para consolidar o nacionalismo econômico e as reformas políticas e sociais.
O Cinema Novo tinha conseguido um reconhecimento inédito para o cinema brasileiro, consagrado em festivais importantes, como Veneza e Cannes. Embora agradasse plateias estudantis e intelectuais, ainda carecia de maior capilaridade entre o público de classe média.
O Estado dominado pelos militares, por sua vez, sabia que não podia sufocar completamente o cinema brasileiro, já cercado pela grande indústria de Hollywood, que dominava o mercado. Era preciso apoiar a indústria do cinema, sempre evitando que ela radicalizasse suas críticas ao regime. Para isso mesmo é que havia a censura.
Como os melhores e mais reconhecidos cineastas eram de esquerda, o regime se rendeu ao pragmatismo. Passou a financiar obras, sobretudo a partir de 1975, mesmo que elas não fossem a expressão pura da ideologia conservadora dos militares. A Embrafilme, órgão estatal fundado em 1969 que distribuía e produzia filmes brasileiros, desempenhou um papel importante na conquista de mercado para os filmes nacionais.
Os impasses sobre como falar do processo de modernização e de experiência autoritária pelo qual passava o Brasil foram radicalizados pelo chamado “Cinema Marginal” (ou “udigrúdi”, termo que brinca com a palavra underground, que denominava os artistas da contracultura norte-americana) alternativa dos cineastas com poucos recursos ou apoio governamental.
Nesses filmes, a linguagem do humor e do grotesco era utilizada como base de novas alegorias sobre o Brasil, considerado um país absurdo, sem perspectivas políticas e culturais. Não havia personagens heroicos ou dignos. Todos pareciam impostores e alucinados. As classes populares eram mostradas como grotescas e de mau-gosto, vitimadas pela desumanização da sociedade e sugadas pelo sistema capitalista.
Na segunda metade dos anos 1970, o cinema brasileiro, apoiado pela Embrafilme, conseguiu uma razoável penetração no mercado nacional e até no internacional. Foi executada em várias produções uma junção entre um tipo de cinema “de autor” (com linguagem mais pessoal e artesanal) e um mais “industrial” (com filmes tecnicamente bem feitos, com grande esquema de encenação). Essa prática parecia reverter a tendência à falta de público crônica que o nosso cinema sofria.
Nesse sentido, os filmes Xica da Silva (1975) e Dona Flor e seus dois maridos (1976), foram os principais referenciais da época. Este último, aliás, se tornou na época o filme brasileiro mais visto de todos os tempos. Mesclando humor, erotismo e figurinos luxuosos, essas produções se tornaram grandes sucessos de bilheteria, até pelo fato de sugerirem uma abordagem mais leve da história, dos problemas e dos costumes brasileiros. Nesse sentido, sinalizaram outro caminho para a produção cinematográfica diferente do Cinema Novo e retomaram a um nível de produção mais sofisticado, a tradição do humor e da “chanchada”.
Depois da crise dos anos 1980 e do começo dos anos 1990, os temas ligados à ditadura militar voltaram a inspirar dezenas de filmes brasileiros, não apenas no plano do documentário, mas também da ficção.
Pico da virada do século XXI e sua motivação
O período entre 1992 e 2003 é conhecido como a fase da Retomada. O governo Itamar Franco criou a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, responsável pela regulamentação daquela que viria a se tornar a Lei do Audiovisual, possibilitando a produção de centenas de filmes nacionais ao longo das últimas décadas.
Os maiores destaques desse período são O Quatrilho (1995), de Fábio Barreto, O Que é Isso, Companheiro? (1997), de Bruno Barreto, e Central do Brasil (1998), de Walter Salles, todos indicados ao Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1996, 1998 e 1999, respectivamente, sendo que o último também levou uma indicação na categoria de melhor atriz, para Fernanda Montenegro que foi a primeira latino-americana, a única brasileira e também a única atriz já indicada ao prêmio por uma atuação em língua portuguesa até 2025, quando a sua filha Fernanda Torres recebeu uma indicação pelo filme Ainda Estou Aqui (2024).
O longa Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, marcou o final da retomada do cinema brasileiro. O filme foi indicado a quatro Oscars: melhor diretor, melhor roteiro adaptado, melhor direção de fotografia e melhor edição; além de ter recebido o Globo de Ouro como melhor filme estrangeiro. O sucesso de crítica e de público deu novo fôlego ao cinema contemporâneo brasileiro. Cidade de Deus abriu as portas para produções como Carandiru (2003), de Hector Babenco, e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, sendo o segundo o segundo um dos maiores fenômenos nacionais, já que ganhou fama por meio de cópias de DVDs piratas e somente depois conquistou o público nos cinemas, pelo “boca a boca”.
Uma empresa que foi bem-sucedida nas estratégias de conquista desse mercado foi a Globo Filmes, expandindo os negócios da televisão para o cinema e conquistando bilheterias milionárias, principalmente com suas comédias. Em 2003, os filmes produzidos com participação da Globo foram responsáveis por 90% das receitas de bilheteria do cinema brasileiro. A popularidade dessas produções segue até os dias de hoje, com muitas delas se transformando em franquias.
A queda - falta de infraestrutura / investimento
Após o início do governo Bolsonaro, algumas decisões controversas foram tomadas em torno do cinema brasileiro. Como por exemplo a perseguição de artistas que não se alinhavam a ele, a interrupção de quase todo o processo de apoio, fomento e financiamento público da cultura, e a desregulamentação e abertura das portas do nosso mercado cinematográfico, permitindo que produtores internacionais se apropriem do legado do cinema nacional.
Essas mudanças foram executadas em meio a um processo de transição, onde qualquer descaso seria sentido. Algumas necessidades eram nítidas. Por exemplo: a produção cinematográfica cresceu mais rápido do que as janelas de exibição, de modo que muitos filmes não chegavam às telas. Era preciso coordenar as diversas etapas da cadeia produtiva do setor (produção, distribuição e exibição) e orientar com mais precisão o financiamento público, ao invés de defasá-lo.
Era hora de darmos um salto de qualidade nas políticas de apoio e incentivo ao cinema e ao audiovisual. Àquela altura, era preciso incorporar políticas industriais às políticas culturais. O estrago causado pela pandemia, a defasagem natural do setor e as deficiências na formulação das leis exigiam a renovação e a ampliação da política audiovisual. A experiência indicava que, apesar de todos os avanços, precisávamos de um ponto de virada.
Outro problema evidente era que, apesar do aumento da capacidade de produção, não avançamos tanto quanto poderíamos na conquista do público. Os editais, como eram feitos, não estimulavam suficientemente o encontro do cinema com a população, e os filmes não tinham recursos para serem promovidos.
As indústrias criativas estão entre as economias que mais crescem no mundo. São impulsionadas pela globalização e pelo desenvolvimento vertiginoso das tecnologias digitais. São consideradas um investimento prioritário nos países desenvolvidos e em muitos países em desenvolvimento, semelhantes ao Brasil.
Segundo o relatório Creative Economy Outlook, publicado em 2022 pela Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (Unctad), as indústrias culturais e criativas compuseram 3,1% do PIB mundial naquele ano. Em 2020, estima-se que as exportações de bens e serviços criativos representaram, respectivamente, 3% e 21% do total de exportações no mundo. O setor gerou em torno de 50 milhões de postos de trabalho.
Os números provam que investir em cultura dá resultado. E quanto mais gente consumindo e produzindo cultura e arte, maior essa economia e mais qualificado o mercado de produtos culturais. Os criadores e técnicos que darão suporte ao processo produtivo estarão em maior número e terão maior capacidade de projetar nossos conteúdos culturais no mercado interno e no mundo.
Antes do impeachment, estávamos próximos de adotar uma política industrial para o cinema e o audiovisual que seria, naquele momento, um salto de qualidade. Poderíamos ter construído um cinema e um audiovisual exuberantes do ponto de vista cultural e econômico. Hoje, com a retomada do Governo Lula, que em seu primeiro mandato reaqueceu a indústria cultural da época através de políticas formuladas pelo Ministério da Cultura, há um indício de que o cinema brasileiro volte a prosperar mais do que nunca.
Brasil e a relação com premiações internacionais
O Brasil tem um histórico marcante em premiações internacionais. Como por exemplo o Oscar, a maior premiação do cinema mundial, que não é apenas uma celebração da sétima arte, como também um reflexo das dinâmicas culturais, econômicas e políticas que moldam a indústria cinematográfica. Para o Brasil, a presença – ou a ausência – nessa cerimônia tem um impacto significativo, não apenas no reconhecimento internacional de nossos filmes, mas também na forma como o cinema nacional é percebido e valorizado dentro e fora do país.
Ao longo das décadas, o Brasil teve momentos marcantes na premiação. Filmes como “O Pagador de Promessas” (1962), “Central do Brasil” (1998) e “Cidade de Deus” (2003) não apenas concorreram à estatueta, mas colocaram a cultura brasileira em evidência, mostrando ao mundo nossas histórias, nossa diversidade e nossa capacidade de produzir arte de qualidade. Essas indicações não só elevaram o prestígio dos cineastas e atores envolvidos, mas abriram portas para novas oportunidades de financiamento, coproduções internacionais e maior visibilidade para o cinema nacional.
Recentemente, o filme “Ainda Estou Aqui” (2023) trouxe novo fôlego ao cinema nacional ao ser o primeiro filme brasileiro a conquistar a tão sonhada estatueta do Oscar ao vencer na categoria Melhor Filme Internacional. A obra de Walter Salles, que também recebeu indicações nas categorias de Melhor Filme e Melhor Atriz - com Fernanda Torres -, além de celebrar o talento dos profissionais envolvidos, reforça a importância de investir em produções que valorizem nossa identidade cultural e nossa capacidade de contar histórias autênticas.
No entanto, o impacto do Oscar vai além das premiações. A simples menção de um filme brasileiro na corrida pela estatueta já é capaz de gerar um efeito cascata. Festivais internacionais passam a incluir o filme em suas programações, distribuidoras estrangeiras se interessam em exibi-lo, e o público global passa a enxergar o Brasil como um polo criativo. Isso fortalece a indústria cinematográfica nacional, incentivando novos talentos e projetos.
Por outro lado, é importante refletir sobre os desafios que o cinema brasileiro enfrenta para alcançar esse patamar. A falta de investimento contínuo em produção e distribuição, a concorrência desleal com blockbusters estrangeiros e a necessidade de políticas públicas mais eficazes são obstáculos que precisam ser superados. O Oscar, nesse sentido, ganha um valor muito maior, já que estamos competindo contra as maiores potências do cinema mundial, ao mesmo tempo em que competimos contra nós mesmos.
Além disso, o Oscar também nos convida a pensar sobre a representação da cultura nacional no exterior. Que histórias estamos contando? Que narrativas estamos exportando? É essencial que o cinema brasileiro continue a explorar sua diversidade, retratando tanto as belezas e desafios do país, quanto às suas múltiplas identidades e realidades.
O Complexo de Vira-Lata: Nossa arte só vale se for reconhecida fora?
Nos anos 50, o jornalista Nelson Rodrigues cunhou o termo “complexo de vira-lata” ao perceber uma tendência do público e da crítica em subestimar as produções nacionais, aguardando sempre a chancela internacional para atribuir valor. No cinema, essa dinâmica se manifesta com maior clareza, tornando evidente que nossa autoestima cultural ainda depende de olhares externos.
De acordo com os dados coletados em 2024 pela ANCINE, nas salas de cinema no Brasil, dos 10 filmes com maior público, apenas um era brasileiro. Entre os 20 livros mais vendidos, apenas 8 eram nacionais, o que revela a preferência pelo consumo de produções culturais estrangeiras em detrimento das nacionais.
Premiações e indicações no Oscar e em festivais internacionais, como Cannes ou Veneza, historicamente abriram portas para cineastas brasileiros, mas também expõem a dependência de reconhecimento externo como parâmetro de sucesso, algo que ressoa em todas as áreas culturais do país.
No entanto, o entusiasmo por essas conquistas rapidamente se mistura a um incômodo familiar: por que é preciso que algo seja reconhecido lá fora para ser valorizado aqui dentro? Por que o brasileiro insiste em duvidar da força de sua própria produção audiovisual?
O vira-latismo funciona como uma estrutura de pensamento que molda a forma como o Brasil consome e enxerga sua própria arte, visto que a preferência quase automática por produtos estrangeiros, em especial vindos de Hollywood, está associada à ideia de superioridade estética e tecnológica do cinema do Hemisfério Norte. Consequentemente, obras brasileiras acabam por sofrer frequentemente com a desconfiança, mesmo quando possuem uma qualidade técnica e narrativa equivalente ou superior a obras estrangeiras.
Quando uma produção brasileira é elogiada em festivais, o público passa a enxergá-la de outra forma. Esse fenômeno foi observado em filmes como “Central do Brasil” ou “Cidade de Deus”, que receberam atenção global antes de se consolidarem no mercado interno. Essa dependência de validação externa tem raízes históricas profundas, já que a estética hollywoodiana acabou sendo associada a qualidade há anos, seja pelo modelo de produção, pelos recursos financeiros ou pelo marketing agressivo. Filmes brasileiros viam uma necessidade de se adaptar a um mercado que privilegiava histórias que se encaixassem nesses estereótipos.
Mas o problema não se limita à percepção do público. O sistema de distribuição brasileiro reforça essa desigualdade, uma vez que vários títulos nacionais lutam para se manter nas programações das salas de cinema. Esse ciclo cria uma lógica onde o público não assiste porque não encontra, e os exibidores não exibem porque o público não consome, dificultando a consolidação de uma audiência consistente para obras nacionais.
Esse distanciamento entre produção e consumo revela uma ferida cultural, pois o público foi condicionado a se identificar com narrativas estrangeiras e, muitas vezes, estranha sua própria imagem na tela, em outras palavras, tendo a percepção de que histórias brasileiras são menos universais ou relevantes, limitando o debate sobre identidade cultural no país.
Vale destacar que muita gente ainda associa o cinema brasileiro a produções de baixo orçamento ou a filmes que tratam apenas de violência. Frases como “só fazem filme de favela” são comuns e revelam mais sobre os preconceitos de quem as repete do que sobre a realidade de nossos roteiros.
Nesta época, o Brasil retratou suas contradições sociais, a vida nas periferias e a desigualdade. Filmes como “Rio, 40 Graus” e “Deus e o Diabo na Terra do Sol” foram pioneiros em trazer à tona a realidade das classes marginalizadas, mas também influenciaram uma geração inteira de cineastas que buscavam narrativas com profundidade social.
O problema é que, com o tempo, esse recorte acabou virando um rótulo: o cinema brasileiro foi reduzido à representação da pobreza, da violência ou da vida em favelas, apagando a riqueza e a diversidade da produção nacional. O erro não está em contar essas histórias, afinal, elas são legítimas e importantes, mas em permitir que elas sejam vistas como a única forma de representar o país.
Já dizia a música de "Secos e Molhados':
Essa poesia serve para nos fazer questionar que aquilo que vem do Hemisfério Norte não é nosso, essa arte não nos representa ou entende a vivência brasileira. Não move os moinhos do cinema brasileiro, este é construído com nossas próprias mãos, seja como público ou cineasta.
Comentários